敦煌历史

敦煌是我国甘肃省最西端的县级市,敦煌拥有以莫高窟为主的敦煌石窟艺术,及在莫高窟藏经洞中保存了数万件古代文书

走近敦煌敦煌历史

隋朝与唐朝前期的敦煌

  三、隋与唐前期的敦煌
 
  隋朝有国仅仅38年,但在中国历史上却是一个较为重要的朝代。对敦煌而言,隋朝在西北地区所做的努力具有承前启后的意义,隋朝是敦煌走向全盛的起点站。

  唐祚近300年,为研究方便,人们常将它划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐4个阶段,同时又称初盛唐为唐前期,中晚唐为唐后期。相应地,敦煌地区的唐代历史也可区分为4个阶段,只是与整个唐朝的分期时限不尽相合。根据敦煌地区特殊的政治历史情况,研究者们多以唐高祖武德元年(618年)至武则天长安四年(704年)为敦煌地区之初唐;唐中宗神龙元年(705年)至德宗贞元二年(786年)为盛唐;吐蕃占领时期,即786~848年为中唐;张氏归义军政权时期,即848~914年为晚唐即848~914年为晚唐。而实际上,当张氏政权在914年前后被曹氏政权取代时,中原地区已经进入了五代时期。
 
 
  1、隋朝对吐谷浑和西突厥的反击

  581年,杨坚篡夺北周政权,建立了隋朝,历史上称他为隋文帝。取得敦煌等地之后,隋文帝所面临的第一个问题是如何保障这些州郡不受少数民族贵族侵扰。

  隋初西北地区边患严重,有两股势力同时威胁着隋王朝的统治。其一是西突厥贵族,他们既占据着漠北,不断南下扰边,又控制着西域,把持着丝路贸易。其二是居住在青海一带的吐谷浑,他们经常与西突厥勾结,南北夹峙丝路,又时常同党项连兵,频繁侵扰隋朝的西部地区,致使河陇地区长期不得安定。
 
  杨坚建国之初内忧外患相继,他虽然重视河西西域,但客观上却不可能在这方面有太大的作为。杨广即位以后形势发生了变化,炀帝便将降服吐谷浑、西突厥,交通西域,发展丝路贸易定为他的治国方策之一。大业初年,炀帝委派裴矩赴张掖主持与诸胡交市,隋朝对西域的经营活动便正式开始了。
 
  裴矩是河东望族裴氏的后代,学识渊博,多才多计,在隋初平定岭南叛乱和抵御突厥侵扰等活动中崭露头角,赴任张掖以后他的才干更得到了充分发挥。他首先利用与胡商接近的便利条件,积极探询西域各国的山川形势、风俗人情,撰写了《西域图记》3卷,奏献朝廷,使中央统治者对西域的情况有了比较真实全面的了解,为以后治理西域提供了重要凭据。现在这本书的序言还在,序中裴矩认真分析了西域的形势,提出了“以夷制夷”经营西域的办法,很有见地,也很切合当时的实际情况,所以一经提出就博得隋炀帝的赏识,并逐步得以实施。

  大业三年(607年),裴矩讽令居住在今哈密、巴里坤一带的铁勒攻打吐谷浑,大获全胜,隋军又乘机出战,斩、虏数千人,迫使伏允可汗南奔雪山。但隋军东返后形势出现了反复,炀帝便于大业五年三月率大队人马亲征吐谷浑。炀帝一路陈兵讲武,演习军事,做了很多准备工作,至五月下旬便组织了覆袁川(今青海俄博河)战役。隋军以几十万兵力从四面合围吐谷浑,在短短的几天之内就迫降吐谷浑部众10万余人。吐谷浑惨败,伏允在别人冒名顶替掩护下才勉强逃出包围圈,,远遁入党项属地,一直到大业末年都无力再为边患。隋朝一举获得了征战吐谷浑的彻底胜利。

  为巩固这一战果,隋炀帝于西巡途中就在吐谷浑旧地设置了西海、河源、鄯善、且末4郡,并发配罪犯为戍卒镇守,将今青海的大部分地区置于中原王朝郡县制度的直接管理之下,四郡中的且末、鄯善更远在今南疆东部。

  在西巡过程中,隋炀帝还进行了大量外交活动,其中最为后世津津乐道的就是著名的27国交易会。六月中旬,炀帝一行到达燕支山(今甘肃山丹大黄山),高昌王麴伯雅、伊吾吐屯设等27国酋长前来朝谒,炀帝遂两次大宴各国宾客,并大备文物,奏九部乐,设鱼龙戏,颁赐众人,又令武威、张掖士女盛装展观,充分显示了中原王朝的繁盛。两次盛会使得西域诸国在大为震服的同时,也被中原的文化艺术和经济盛况深深吸引,更加迫切地希望与中原王朝交好,这对消除西部边患,促进中西正常交往都具有积极作用。

  击灭吐谷浑之后,隋王朝又集中全力对付西突厥。隋炀帝采用裴矩的计策,利用西突厥内部矛盾使其部领射匮首先内附隋朝,转而攻打处罗可汗,迫使处罗也于大业七年朝拜炀帝。至此西突厥完全内附,西域宴靖,丝路畅通。但可惜的是,隋朝取得的这一系列胜利也如同前秦时吕光西征一样,没有得到充分利用。大业七年以后,隋炀帝接连发兵攻打高丽,民怨沸腾,国力虚弱,再也无暇西顾了,射匮乘机叛隋独立,统一了西域,后来又成为唐朝的一大边患。
 
  2、隋朝统治时期的敦煌

  杨坚建隋以后,鉴于前朝州县林立,管理混乱的状况,于开皇初年对全国的行政区划进行了一次大改革,罢天下诸郡,将以往州郡县三级制改为州县两级制。这样敦煌郡便于开皇二年(582年)一度改郡为县,仍隶属于瓜州,并为瓜州治所。但到隋炀帝大业三年时,隋王朝又将天下各州改称为郡,敦煌郡也随之复立,下领敦煌、常乐、玉门3县,管辖着今敦煌市、安西县、玉门县和玉门市共4县市之地,范围之大仅次于北魏前期的敦煌镇。郡内人口也相应增多,据隋志载录有7779户,比北朝时期增加了许多。

  隋朝战胜吐谷浑和西突厥,为敦煌的发展提供了稳定的外部环境,丝绸之路的畅通无阻也使敦煌作为交通枢纽的地位更加突出。裴矩在上面提到过的《西域图记·序》中曾详尽地描述了当时通往中亚、西亚、欧洲等地的几条道路的情况。依照裴序的描述,当时从敦煌出发,直抵西海(地中海)的通道共有3条:

  北道(又叫新北道):出敦煌至伊吾(今新疆哈密),经蒲类海(今巴里坤湖),沿天山北麓而至中亚、西海;

  中道(汉代的北道):出敦煌至高昌(今新疆吐鲁番),经焉耆、龟兹等地,沿天山南麓而至葱岭、西海;

  南道:出敦煌至鄯善(今新疆若羌),经于阗等地,沿塔克拉玛干沙漠南缘而至帕米尔高原,再至西海。
 
  这3条道路分别以伊吾、高昌、鄯善为门户,但都必须取道敦煌,然后分途,因而敦煌是丝路各支线的总凑之地。它在丝路贸易中所占有的举足轻重的地位和这个中转站内部商业活动的繁盛便可想而知了。

  随着丝绸之路的畅通和经济文化的进步,隋代的敦煌佛教也得到了长足发展。隋朝的两代君主都异常崇信佛教。杨坚曾在尼寺中生活多年,登上帝位后便尊佛教为国教,隋炀帝杨广也是有名的佞佛帝王,是“优游于大乘”的“总持菩萨”,他们父子二人的弘法活动对敦煌佛教影响很大。如仁寿元年(601年)隋文帝诏令天下各州建舍利塔,边陲地区也不得例外,敦煌便在中央派来的中使的督令下建立了讲堂,并在崇教寺(莫高窟)修建了舍利塔,安放从首都送来的释迦舍利(相传为释迦牟尼遗体火化后结成的珠状物)。敦煌壁画对隋帝的崇佛盛况也有所反映。隋时僧人地位很高,能够参与国家的许多重大活动,隋文帝曾亲自率领王公大臣往就昙延法师受八戒,莫高窟唐代第323窟南壁就绘有隋文帝恭迎昙延法师入宫讲经祈雨的壁画,说明隋文帝敬僧的故事在唐代的敦煌仍然十分流行。

  在帝王的倡导下,隋代全国都掀起了崇佛浪潮,敦煌这块久已著名的佛教圣地上的开窟造像活动自然也空前兴盛。短短30多年中,仅在莫高窟一处,就修造了七八十个洞窟,是年平均修窟数最多的朝代。


  3、隋末唐初敦煌地区的割据势力

  隋炀帝远征高丽失败后,国内战乱再起,各地豪右纷纷称王割据,敦煌偏处西隅,虽没有遭受大规模战火,但也并非太平无事,在隋末及唐朝立国初期曾几度易主。

  617年,隋武威鹰扬府司马李轨举兵自立,称河西大凉王,在部下曹珍、安修仁等的策谋下很快就攻陷了张掖、敦煌、西平、枹罕等地,控制了整个河西走廊,于第二年,也就是李渊建唐的当年僭称帝号,改元安乐。面对这一局面,刚刚平定了中原的唐高祖李渊想通过招抚的方式收复河西,便遣使赴凉州宣诏,封李轨为凉王、凉州总督,并称他为“从弟轨”,以示恩宠。但李轨没能认清形势,在犹豫不决中采纳了曹珍的反对意见。唐高祖大怒,责令当时住在长安的安修仁的哥哥安兴贵再去招抚,如招抚不成,准他相机行事。可李轨仍然不自量力,又失掉了这次机会。安氏兄弟原是久居河西的粟特商人,在当地很有势力,武德二年(619年)他们设计引胡众起兵,包围了姑臧城,李轨战败投降,被解往长安处斩。自聚众起兵至兵败被杀,李轨割据河西占有敦煌仅仅3年,而他之后的几个割据势力的存在时间就更短了。

  唐朝斩杀李轨,取得敦煌郡之后,依全国改郡为州的通例,将敦煌郡更名为瓜州,任命贺拔行威为瓜州刺史,执掌原敦煌郡地。当时唐朝刚刚创立基业,政局不稳,各地刺史叛乱事件屡屡发生。武德三年,贺拔行威也执骠骑将军达奚暠反唐,唐朝因国事多难,只能暂时听任他存在,这样敦煌成了贺拔行威反叛唐朝的据点,直到两年后的武德五年(622年)五月,瓜州土豪王干方将他斩首。

  敦煌再次归唐后,唐朝将瓜州分为瓜州和西沙州两州,新的瓜州治所设在晋昌县,统晋昌、常乐两县,西沙州的治所则设在敦煌县,领敦煌、寿昌两县,范围大大缩小了,仅仅相当于现敦煌市地。

  新的行政区划确立不久,武德六年六月,西沙州人张护、李通又发动叛乱,拥立州别驾窦伏明为城主,并进逼瓜州,被瓜州长史赵孝伦击退后,九月,窦伏明便以城降唐,这次叛乱历时仅3个月便彻底失败了。
 
  4、唐前期对西域的经营活动

  窦伏明降唐后,敦煌内部最后稳定下来,但西域少数民族贵族对敦煌河西的骚扰仍接连不断。唐王朝便立即着手解决西部边患问题。

  唐朝首先打击的是东突厥。贞观三年(629年)唐派10万大军分道进击,于第二年取得了决定性胜利,擒获颉利可汗,令伊吾归唐,高昌(今新疆吐鲁番)王麴文泰入朝,唐与西域的交通初步打开。

  此时威胁河西安全的还有吐谷浑。曾被炀帝打败的伏允可汗趁隋末战乱恢复了部分势力,唐初又为害一方。贞观九年,唐太宗派大将李靖领兵征讨,终使伏允兵败自杀,其子慕容顺率部降唐,彻底免除了河西与敦煌的外部威胁。

  唐王朝的下一个目标是经营西域,当时西域控制在西突厥手中,在他们的阻挠下,东西交通已远逊于隋代。贞观十四年,唐太宗派大将侯君集领兵平定了叛唐东击伊吾的高昌,以其地为西州,并设置安西都护府,留兵镇守。贞观十八年,唐军又攻破焉耆,中西交通状况得到了很大改观,玄奘法师求得佛法回国时,西域诸国沿途护送,与他去时偷渡而过的情况大不相同。贞观二十二年,唐军再克龟兹,西域大震,各族首领纷纷摆脱西突厥控制,归附唐朝。唐朝在西域的势力继续向西延伸,遂将安西都护府西迁到龟兹,下设龟兹、于阗、焉耆、疏勒四镇,史称“安西四镇”,奠定了唐朝经营西域的基础。此后唐与西方的交通,特别是从敦煌出发,经且末、于阗越葱岭而西的南道和出玉门关经西州、龟兹、疏勒西行的中道都更加畅通了。

  但是,唐朝在西域驻兵不多,要依靠各族酋长来维持统治,在这种情况下,西域的形势出现了反复。高宗永徽二年(651年),唐朝不得不将安西都护府迁回西州,刚刚设置的安西四镇也随之废弃。至显庆二年(657年)唐朝终于攻灭西突厥,在突厥旧地设置濛池、昆陵二都护府,并于次年平定了龟兹发生的叛乱,将安西都护府升级为大都护府,迁回龟兹,复置四镇,将整个西域都控制在唐朝手中。
 
  唐朝在西域的胜利对敦煌影响很大,使敦煌变成了西北地区的政治中心和安西、濛池、昆陵等都护府的重要后勤基地。7世纪60年代以后,丝绸之路进入了它在唐代的全盛时期,控扼两关的敦煌也比以往任何时候都更加繁华。

  在唐朝逐渐兴盛起来的同时,我国西南部地区的吐蕃王朝也在崛起中。670年以后,吐蕃开始将势力伸向西域,迫使唐朝又两度废置四镇,直到武则天长寿元年(692年)才第三次将安西都护府西迁龟兹,并第四次置四镇。
 
  在唐朝经营西域的活动中,敦煌始终是积极的参与者,贞观年间侯君集伐高昌的唐军中就有沙州(贞观七年西沙州改称沙州,仍领原敦煌地,此后“沙州”更成敦煌别称)刺史刘德敏率领的敦煌民众,在以后唐朝同西突厥余部及吐蕃争夺西域控制权的斗争中,敦煌始终是协助安西都护府统治西域的重要力量,同时安西四镇的戍卒也主要是来自敦煌河西的府兵。高宗上元二三年间(675~676年)唐朝曾将西域南道上的石城镇(今若羌)和播仙镇(今且末)划归沙州直接管辖(见图6),更显示出了敦煌在唐前期经营西域活动中所处的重要地位。


 
  5、唐前期敦煌的社会经济状况

  唐朝初有敦煌时,当地经济十分萧条,经过隋末的战乱,到处残破不堪,人户稀少,土地荒芜,帑藏也异常空虚。面对这种状况,唐朝立即在这里推行了均田制和租庸调法,并采取一系列具体措施,使敦煌的社会经济逐渐恢复,到贞观中后期便走出了隋末遗留的衰败困境,并进而向前稳步发展。

  在封建时代,整个社会经济的基础是农业。敦煌位于干旱地区,作物生长完全依赖于灌溉条件,敦煌唐人写卷中就有“本地,水是人血脉”的话,足见水对当地农业的重要。敦煌地区的水源主要是源自南山,流入境内的甘泉水(今党河)、苦水、独利河(今疏勒河)等几条河流。唐朝非常重视这些河道的维修,在前代已修建的水利工程基础上,又进行了大规模的水利建设,使敦煌境内的大小渠道增加到90余条,再辅以本土上的20多处泉泽湖泊,敦煌地区逐渐拥有了庞大完备的绿洲灌溉体系。

  为了有效地分配用水和管理用水,唐代敦煌实行了一套严格的配水法规。敦煌文书P.3560中保存有《沙州敦煌县地方用水灌田施行细则》,这是西魏时元荣婿邓彦执掌瓜州时订立的水规,历经北朝、隋代,到唐时更被严格遵照执行。

  在照规办事的同时,敦煌还设置了专职官员和专门的管理人员,浇水灌田要由州官、县官、前官、各主要渠道及分水斗门的渠长、斗门长等自上而下的多级官员具体负责,并且奖惩有别,赏罚分明。
 
  水利事业的发达为敦煌农业经济的发展创造了有利条件。唐前期敦煌耕地面积扩大,粮食产量增加,同时畜牧业也有了很大进步。麟德时期(664~665年)河陇地区有马数十万匹,推想当时敦煌的牧马业必定也十分兴旺。

  唐前期丝路的畅通无阻和当地农牧业的发展都促进了敦煌商品经济的繁荣。来敦煌贸易的商贾中既有从内地来的汉族客商,也有从中亚西域赶来的胡商,敦煌以西110里处的兴胡泊就是因专门接待胡商而得名,敦煌城东的沙州13乡之一的从化乡也是由于粟特商人陆续定居下来而形成的。除这些民间商业活动外,当时中亚的许多国家与唐朝都有所谓“通贡”、“通使”的官方商贸关系,他们进行贸易的中转站同样是敦煌。行商坐贾们在敦煌的集市上从事着中原的丝绸和瓷器,西域的珍宝,和当地的粮食等各种交易,一时间敦煌兴盛异常,呈现出了太平治世的景象,达到了封建社会发展的顶峰。

  但是,在这种表面繁荣的背后,敦煌的平民百姓却在承受着巨大的压力。唐时河西地区军镇林立,争夺西域的战争接连不断,敦煌始终是唐朝经营西域的物资供应基地,赋税徭役负担十分沉重,兵役之重更令人难以承受。在对西域的征战中,河西敦煌的丁壮是唐兵的重要来源,就连世家豪族也要派子弟从军出征,普通“编氓”就更不用说了。武则天时期敦煌的农户不堪徭役兵役的困扰,纷纷逃亡他乡,唐朝廷不得不派出括逃御史进行抚理,敦煌遗书中保存了很多与此有关的文献,如有名的俗赋《燕子赋》就曲折反映了当时括户的情况。

  安史之乱前后,唐蕃双方为争夺西域争战不休,河西敦煌地区动荡不安,敦煌百姓的日子更不好过了。而此时寺院经济却益发膨胀,豪强贵族用各种手段兼并土地,令贫苦农民无家可归,无田可耕,社会经济终又走向衰落,已是盛唐不盛了。
 
  6、唐前期敦煌文化的大发展

  唐前期敦煌文化的内容极其丰富,西汉以来几百年的发展为敦煌奠定了深厚的文化基础,丝绸之路的畅通又为这里带来了域外文化的精髓。唐前期的敦煌是丝绸之路上最著名的文化都会,汇聚了东西方各种不同系统的文化,各种思想学说在这里并存共生,竞相发展,呈现出了绚烂多彩的文化景观。

  各种文化中,汉文化仍然占据着主导地位,官方开办的州学、县学,寺院举办的寺学,和私人办的学塾中,都要教授唐朝规定的儒家经典,传播汉文化。敦煌藏经洞中出土的大量唐前期抄写的儒家典籍和启蒙读物都证实了儒学在当时的敦煌学术中享有正统地位。
 
  作为汉族传统文化一部分的道教,在唐前期的敦煌也十分盛行。唐朝统治者奉老子李聃为先祖,在全国范围内大力提倡道教。受此影响,开元、天宝年间敦煌地区也开设了道学,并建立了神泉观等许多著名的道观,观中教授弟子,传写经书,招引了大量信徒。

  除了本民族的宗教信仰之外,随着众多商胡的到来和定居,外来宗教也在敦煌逐渐发展了起来。如敦煌城东粟特人聚居的从化乡中就建立起了中亚地区信奉的祅教(拜火教)神祠;景教也已传至敦煌,敦煌城中建有景教寺院,名为大秦寺,藏经洞中也出土了景教经典;而开元年间抄写的摩尼教经文又透露出了其他西亚和中亚宗教在敦煌流传的信息。
 
  诸多宗教中,影响最大的当首推佛教。唐前期历代帝王都注意借用佛教维持统治,女皇武则天更是将佛教用作她坐龙床颁正朔的有力工具,授意僧人编撰《大云经疏》,敕令天下普建大云寺。在这种崇佛浪潮的推动下,敦煌地区的佛教更如丽日中天,盛极一时。佛教信徒已遍布社会的各个阶层,出家为僧的当地居民也很多,各大寺和家族小佛堂——兰若中都是朝夕香烟缭绕,朝拜不绝。此时佛寺的兴建活动十分活跃,仅莫高窟现存题记中就录有龙兴寺、大云寺、普光寺、金光明寺、灵图寺、开元寺等许多寺名。这些寺院中保存着从长安传来的宫廷写经,僧人们在寺中研习佛学,并向在家信徒宣传佛教知识,化俗讲经活动极其盛行,敦煌文书中保存的大量讲经文、变文即是明证。除宗教活动外,佛寺中还设立有学堂,招收世俗子弟,传播文化知识,由于寺学的教学水平很高,许多名族大姓都送子弟前来学习。此外,佛寺参与的其他社会活动也不少,并且越来越受到人们的重视和资助,逐渐拥有了大量田园房产,寺院经济也随之有了相当发展,形成了在社会上颇富实力的新的经济集团。

  佛教势力的强盛促进了敦煌的开窟造像活动,到武则天执政时,莫高窟已是拥有一千多所窟龛的宏伟寺院了,而其艺术水平更达到了辉煌的顶峰。
 
  7、隋与唐前期的莫高窟艺术

  莫高窟现存隋窟70余洞,唐前期窟120余洞,居各时期造窟之冠。

  隋代先是继续开凿中心柱窟,其形制与北周窟大致相同,只是多将中心柱改造为须弥山式,呈倒塔形;以后又取消倒塔,将中心柱发展成佛坛;再后更取消佛坛,直接修建正(西)壁开龛或西南北三壁开龛的覆斗顶方形窟,或人字披顶方形窟,使洞窟更接近于中国传统建筑——殿堂,故这种窟也被叫做“殿堂窟”。

  唐代洞窟形制进一步中国化,中心柱窟和人字披顶窟已经很少见了,殿堂窟成为最普遍的窟形。唐窟一般都分前后室,前室平面多为横长方形,据文献记载室外还多修有木构建筑,从远处望去异常宏伟,堪称沙漠戈壁中的神迹。洞窟后室,即主室的平面则呈方形,窟顶为覆斗藻井,窟内宽敞开阔,活动空间很大,可供众多信徒同时巡礼瞻仰,礼拜斋会,因而唐代以后的莫高窟更成了当地群众的一个重要活动场所。

  殿堂窟一般都是在正壁开龛塑像。隋代继承并发展了北朝彩塑中的群塑形式,窟内塑像多以佛为主尊,二弟子、二菩萨或四菩萨为胁侍,由三至七身塑像组成一铺,十分壮观。隋代绘塑的技法也更加成熟,非常注意突出人物的个性特征,同时人物细部的处理也更精致繁丽,北朝塑像的阶梯式衣褶已发展成贴体流畅的衣纹,胸臂等处加上了璎珞装饰,有些佛像还进行了装金,愈显富丽雄伟。
 
  隋开第427窟集中体现了隋代的彩塑艺术成就。这是隋代开凿的规模最大的洞窟,分作前后两室,后室仍然保留着早期中心方柱的形式,柱前塑一铺一佛二菩萨立像,左右两侧和后面各塑一铺一佛二弟子的说法像,南北壁又各置一铺一佛二菩萨立像。洞窟前室中的塑像则为对称的金刚力士和四大天王,天王脚下踩踏恶鬼。这样,全窟中共安置了28身塑像,济济一堂,但并无拥挤之感,重层龛口的巧妙设计改变了观者的视觉,使人进入窟内仍觉宽敞豁亮,回旋自如。

  唐前期彩塑在隋代30多年努力探索的基础上取得了更高的成就。这一时期完全采用圆塑的方式塑造人物形象,技法上也有了重大突破,更加注重写实和接近现实生活,在人物性格和内心世界的刻画上愈益细腻生动。
唐代彩塑最主要的形式依然是整铺的群像。艺术家们既注意群像组合在一起的整体效果,又重视单个塑像的独立风采,使它们在谐和一致的同时又能做到个性鲜明。

  群塑中最常见的是说法像,一般一铺七身至十余身,以佛为中心,成对的弟子、菩萨、天王、力士为胁侍,并常配有胡跪的供养菩萨像。

  盛唐第45窟主室正壁敞口平顶龛内的一铺说法像(见图7)十分精美。群像的正中是结跏趺坐的释迦牟尼佛,螺发高耸,慈目低垂,面相丰圆,嘴角内敛,突出了佛的雍容端庄。坐佛身躯比例适度,通肩袈裟衣纹流畅,绘塑技法已臻完美。


莫高窟第45窟彩塑一铺
 
  佛的近侍是两大弟子。迦叶老成持重,脸庞方正,眉头蹙起,两颊下陷,嘴唇紧闭,颈骨瘦削,袈娑简朴,举手作印,面部表情庄重肃穆,似乎正在冥思苦想,给人一种沉稳练达、刻意求索的感觉。与迦叶相对的阿难则年青俊逸,他脸型丰圆,弯眉舒展,修目微张,嘴角略翘,衣饰华美适度,两手自然合于腹前,神态恬淡温婉,给人以聪颖谦和,随缘恭顺的印象。这两尊塑像造型有别,情态各异,很好地突出了两大弟子截然不同的性格,不但是唐代弟子像中的上品,也是莫高窟雕塑艺术中的佳作。
 
  迦叶、阿难外侧是两尊胁侍菩萨。迦叶身旁的一躯面相丰腴,莹洁如玉,只见她秀眉入鬓,细目低垂,隆鼻小巧,朱唇翕合,头部稍稍内倾,神情庄静娴雅。菩萨上身半裸,颈胸彩饰璎珞,左手自然下垂,右手稍稍抬起,腰肢轻扭,配以微侧的头部,使体态呈“S”形,优柔妩媚。菩萨下身穿锦裙,裙上的织锦图案繁花点点,衬托出菩萨的青春艳丽,呈波浪纹下垂又系结于腰际的种种饰物勾勒出了菩萨修长优美的腿形。整尊塑像丰满圆润,线条流畅,既肥美雍容,又风姿绰约,与其说是佛国的胁侍,毋如说是仙界的美女。
 
  与婉约的菩萨形成鲜明对比的是她身旁孔武健壮的金刚力士。力士浓眉粗重,圆目怒瞪,鼻翼奋张,嘴阔欲吼,神情刚毅、威猛,身上穿的铠甲、腿上裹的行縢,和叉腰攥拳,脚踏恶鬼的体态都很好地体现了他雄健强悍的赳赳武夫气概。而天王力士脚下的小鬼愁眉瞠目,鼓腮咬牙,手撑地面,曲身抬腰,努力想扛起金刚的右脚,其惨烈不支正反衬出了天王的英勇无比威慑四方的力量。
 
  除表现说法相之外,唐代彩塑中还有一种表示涅槃相的群像,以盛唐第148窟最为宏伟壮丽。此窟是大历年间(766~779年)李太宾开凿的功德窟。窟主在洞窟主室后部修建了一座大型佛坛,坛上塑长达16米的释迦涅槃像一身。佛旁环绕侍立着72身举哀像,分别为佛的姨母、弟子、天人、各国王子等。塑像之多较为稀见,是唐代规模最大的群像。塑像的后面还绘有大型经变画《涅槃变》。因而,本窟当是石窟建筑、彩塑、壁画三者有机结合的莫高窟艺术中的珍品。但非常可惜的是,清人已对这组群塑进行了改塑、重妆,完全破坏了唐塑的艺术风格。
 
  除群塑外,唐前期莫高窟彩塑的成就还表现在巨型大像的雕造上。武则天上台后,于延载元年(694年)敕令薛怀义等造夹纻大像,受这股崇佛风气的影响,第二年敦煌地区的灵隐禅师和阴祖居士等共同出资兴造了莫高窟最高大的佛像(见图8)。这尊像所在的石窟现编号为初唐第96窟,为通顶大佛窟,窟内像高33米,上盖多层佛楼以遮蔽风日,只可惜这尊像也已经晚唐、宋初及清代一再重修,仅佛头还保存着初唐丰满圆润的旧貌,其他部位已不见唐风了。


莫高窟第96窟
 
  唐前期修造的另一尊大像是今编盛唐第130窟中的善跏坐弥勒像,此像因位居上述第96窟巨像之南,而被习称为“南大像”,第96窟之像则称“北大像”。南大像是开元九年(721年)前后僧人处谚和乡人马思忠等修造的,现在除右手为后加的外,其余部位基本保存了原状,使我们得以真切目睹雄伟壮丽的盛唐风范。南大像全高26米,塑造这样的大像要在开窟时预留石坯以作骨架,然后再敷泥塑绘。塑造此像时雕塑家们为照顾视觉效果,有意加大了佛头的比例,并夸张处理了五官,巧妙地利用光影,使站在下面仰视的观者能够看清佛的眉目、神态,感悟到佛的威严与仁厚。这尊塑像曲眉丰颐,神情庄重,身躯健硕,仰视时比例适度,伟岸雄浑,是盛唐气象的集中体现。大像所在的洞窟下大上小,呈方锥形,与佛像形体正相适应,使佛像显得很稳重。

  隋与唐前期彩塑与壁画关系密切,壁画常作为塑像的补充,与塑像共同表述某一内容,形成一个有机的整体。例如,要表现十大弟子时,往往塑出知名度最高的迦叶、阿难,其他八位则画在他们附近。这样既做到了主次分明,错落有致,又省工省时,在不影响效果的前提下,避免了因塑像太多可能造成的壅塞压抑的感觉。
 
  这一时期壁画自身的发展也很快。隋初壁画多承袭北周余绪,内容多为千佛、佛传和本生故事。全国统一后,随着南北佛统、艺术的融合,经变画的比例逐渐加大,出现了《阿弥陀经变》、《弥勒经变》、《药师经变》等宣传净土思想的佛经变相,和《法华经变》、《维摩诘经变》、《涅槃经变》等宣传大乘佛教哲理的经变,其规模虽然还不太大,却已为唐代壁画艺术的大发展打下了基础。

  进入唐代以后,莫高窟的壁画也进入了内容丰富,形式多样的新时代,展现了多方面的艺术成就。
 
  从题材内容上看,这一时期的莫高窟壁画可区分为佛像画、经变画、佛教史迹画、供养人像和装饰图案等5大类。

  佛像画中突出的变化是一些佛、菩萨从说法图和经变画中独立出来,单独成画。随着净土思想的广泛传播,观世音和大势至两大菩萨的地位越来越高,为他们专门绘制的壁画日益精致富丽。同时佛的另外两大胁侍菩萨文殊和普贤也独立出来,被左右对称地画在佛龛帐门的两侧。画中文殊跨青狮,普贤乘白象,前后有天人簇拥,两位菩萨已成中心人物。

  唐代壁画中发展最快的是经变画。经变画是依据佛经描绘而成的图画,经过隋代的探索,唐代的经变画已不再是简单地将佛经中的主要人物翻绘为图像,而是对佛经进行敷演,形成情节生动,内容丰富的故事画。在充实内容的同时,经变画的形式也在逐步完善,到贞观中期便趋于成熟,形成了一部经一壁画的巨型结构,规模庞大,气势恢宏,结构严谨,色彩艳丽。

  唐前期经变画中最为常见的是《阿弥陀经变》,又称《西方净土变》,这是根据《佛说阿弥陀经》敷演而成的,极力渲染了佛国世界的富丽豪华。画中阿弥陀佛趺坐莲台,四周圣众环侍,舞伎献歌献舞,天乐不鼓自鸣,仙鸟上下翻飞,宝池碧波荡漾,池中莲花盛开,池畔楼阁耸峙,一派繁盛祥和的幸福景象。
 
  《弥勒经变》的佛经依据是《弥勒上生经》和《弥勒下生成佛经》,前者讲述弥勒上生兜率天宫为天人说法,后者则宣扬弥勒下生人间普度众生。隋代出现的《弥勒经变》多以《上生经》为依据,构图比较简单。唐代则多用《下生经》,或将两经结合画于一壁,上部表现天宫,下部展现弥勒净土的种种美好景象,如山喷香气,地涌甘泉,雨泽应时,树上生衣,一种七收,路不拾遗,夜不闭户,罗刹扫地,龙王洒水,人寿八万四千岁,女子五百岁出嫁,老人安然入墓等等,与西方净土同样美好诱人。

  《东方药师经变》以《药师琉璃光七佛本愿功德经》和《药师琉璃光如来本愿功德经》为依据,描绘东方药师净土的圣景,也是殿宇灯树相间,歌舞管弦不休,宣扬只要一心奉佛,就能摆脱现实生活中的种种苦难,远离恶浊尘世,亲赴净土享受无尽快乐。

  这3种净土变和《观无量寿经变》中的净土画面都是极力宣扬佛国净土的美妙快乐,以眩诱招徕信徒。其他几种经变则多用说教来劝导众生。
 
  《法华经变》以《妙法莲华经》为底本。隋时多以经中的《序品》、《譬喻品》、《普门品》为据。唐代又进行了扩充,形成了以佛和《序品》为中心,其余各品环绕四周的构图形式。其中《化城喻品》讲述一行人赴远方取宝,走到半路便因困乏劳累而想退缩。佛遂以神通力变化出一座城池,指点给众人看。众人一见立即狂奔而去,但见城内屋舍严丽,贮藏丰满,便想长住城中,不再前行。这时佛又用神力化去城池,让众人仍抛宿于荒漠,并教导他们化城仅仅是暂时休养的地方,不能留恋,而应继续精进寻求宝物。众人受此点化,顿时开悟。
 
  《法华经变》中还有非常重要的一品是《普门品》(见图9),颂扬观世音菩萨救苦救难,慈悲仁厚的神通法力和菩萨心肠,所绘内容生动曲折,贴近现实,备受观者喜爱。随着观音信仰的盛行,唐前期这一品渐渐独立成幅,发展成了《观音经变》,单独描绘观音救济八难的情景,和观音为适应众生不同机缘而变现的33种应身,这种渲染使观音深入到了社会的各界各层,更令人亲近敬爱。


莫高窟第四五窟(法华变.普门品.海船)
 
 
  《维摩诘经变》隋朝就已出现,一般画于正龛帐门两侧,文殊与维摩诘相对而坐,是补壁性质的装饰图案。唐代《维摩诘经变》画幅增大,至贞观年间就已变成了整壁的结构。画中维摩诘(见图10)舒适地坐在方帐内,手执麈尾,神态自然舒展,似正在高谈阔论,充分显示了他机智善辩的性格。相对的文殊菩萨则端坐于狮子宝座上,神情庄重,不苟言笑,一派大士风范。身旁随从听法的众人神态各异,体貌迥别,烘托出问疾论难场面的宏大。

莫高窟103窟 维摩诘经变
 
  《涅槃变》以《大般涅槃经》等为依据,描绘释迦牟尼涅槃前后的种种情景,如释迦临终说法,舍利弗先佛入灭,释迦右胁而卧,佛母下天听法,众弟子举哀礼佛,八王兴兵争舍利,起塔供养等情节。与涅槃像相比,《涅槃变》表现了更加丰富的内容。武则天圣历元年(698年)修建的第322窟和前面已经提到的大历年间开凿的第148窟中的《涅槃变》都是唐前期的杰作,尤其是第322窟中的《八王争舍利图》形象地再现了西域古战场的肃杀氛围。
以上所述,仅仅是隋与唐前期经变画中较有代表性的几种,其他还有《报恩经变》、《劳度叉斗圣变》等。
 
  盛唐时期开凿的第323窟中的壁画内容比较特殊,窟中南北两壁上集中了8幅佛教史迹画,每一画幅旁又都有榜题点明内容。其中既有释迦牟尼晒衣、阿育王拜塔等域外佛教故事,更有发生在中国,或据说是发生在中国的佛教史迹故事。如张骞出使西域问佛名号、康僧会浮海建康传教、西晋吴淞江石佛浮江、东晋杨(扬)都高悝得金像、佛图澄神异变幻、昙延法师隋时祈雨等。这些故事备述西汉至隋历代帝王的奉佛事迹,既有真人真事的影迹,也有好事者的杜撰。画家们描绘这些史迹画的意图在于抬高佛教地位,扩大佛教影响。另外,本窟东壁上的戒律画也很有特色,它将戒律的主要内容逐条图解,在石窟艺术中是不多见的。
 
  隋与唐前期的供养人画像也有了很大发展,超越了早期单纯表示供养人虔诚敬佛的阶段,在表现其奉佛的同时还着力渲染了他们的身份地位和家族势力,因而这一时期的供养人不仅画于壁面下部,还常绘于甬道两侧,而且越画形象越大,越画装饰越繁丽。第130窟中天宝年间画的晋昌郡太守乐庭瓌全家供养像已高等身量,其北壁绘以乐庭瓌为首的男供养人,穿着官服,挺身束带,呈上层官吏状貌,南壁则是以乐夫人太原王氏为主的女眷,体态丰满,服饰鲜丽,堪称一幅优美动人的仕女图,并不亚于其他传世佳作。

  隋与唐前期的装饰图案花样繁多,美不胜收。其中最主要的装饰是对窟顶藻井的彩饰,一般都以覆莲为主,四周镶嵌层层花边,最外层缀饰彩铃和彩带,这样描绘出的华盖藻井庄重华丽,与窟中四围的壁画、塑像,及地上铺墁的莲花砖相配,组成了一个完整的佛国圣境。


莫高窟第407窟的隋三兔飞天藻井图案
 
  隋代第407窟的三兔莲花飞天华盖式藻井(见图11)是一个绘饰得非常成功的例证。这一彩绘藻井结构严谨,色彩浓丽,造型极具新意。其最外层是花纹细密的边框和流苏,边框内是向右飞旋的八身飞天和飞天们抛撒的天花,再向里是数瓣饱满的覆莲,层层叠叠,错落有致。花心中是三只飞奔的兔子,三兔互相追逐,兔耳自然搭构成封闭的三角形,画面上仅绘出了三只兔耳,但人们单独观赏每只兔子时却都有一兔双耳的感觉,画家们巧妙地利用了人们视觉的变化,使这一构图既简洁明快,又完整优美。三耳形成的三角形与圆形的花朵和方形的边框相映衬,突破了以往同一几何图形层层套叠的形式,令整个图案富于变化,自由活泼。同时飞奔的兔子和浮游的飞天又造成了旋动之美,与丰厚的花瓣和细密稳定的边框花纹相对,动静结合,疏密得当。这一藻井,特别是其三兔三耳的造型设计构思奇巧,匠心独运,是莫高窟装饰图案中的非凡杰作。

  除藻井外,举凡龛楣、莲座、背光、衣裙及壁画之间的连接部位也都画有大量装饰图案。适应这种需要,这一时期的图案纹样种类繁多,并且在不断变化翻新。仅植物纹和几何纹就有:莲荷纹、葡萄纹、石榴纹、茶花纹、卷草纹、团花纹、宝相花纹、方胜纹、回纹、菱纹、连珠纹、垂鳞纹、云头纹、垂角纹、游龙戏凤纹、化生飞天纹,以及绫锦花纹等近20种。
 
  在唐代敦煌壁画中还有一项突出的艺术成就很值得称道,这就是飞天的塑造。飞天形象本是与莫高窟艺术同时产生的,经过十六国北朝的发展,至隋代已非常流行,出现了清秀型和条丰型两种不同脸型,人体比例更加匀称,发髻衣饰更加美观。迨至唐代,飞天的形象既已臻完美,丰润洁丽,俊俏轻盈的飞天随处可见。敦煌的飞天造型独特,既不像西方天使那样背生双翼,也不同于中国传统绘画中的羽人,其上下飞舞,婉转自如的动态主要靠拖曳身后,迎风飘动的衣带来表示。这两条彩带轻软柔滑,飘飘洒洒,能令飞天自由遨翔于蓝天白云之间,奉花献舞于神佛菩萨之侧,其灵动飘渺,雅逸怡人的风姿,和云气飞花所创造的美好意境让观者爱怜不止,更加欣羡佛国天界的妙乐欢愉。莫高窟壁画中共有飞天4000多身,形态最优美动人的多集中于唐前期,如初唐第321窟主室西壁龛顶南(左)侧的两身飞天(见图12),体态婀娜,素手纤凝,双臂双足丰柔圆润,飞天身着贴体长裙,身下彩云承胸,绕身的彩带随飞天的悠然下飞自然后曳,流动飘逸,已达飞天创造的最高境界。

莫高窟321窟 飞天
 
  隋与唐前期是我国历史上的鼎盛时期,其政治、经济、文化都居于当时世界上的领先地位,其艺术水平之高也同样令邻国赞羡。隋唐艺术家们在灵活运用中国传统艺术技法的同时,博采其他民族艺术之长,使敦煌石窟艺术具有明显的时代特征。

  统一全国之前隋朝只拥有半壁江山,因而隋初的莫高窟艺术较多地继承了北朝传统。至统一之后,南北方佛教和佛教艺术交互影响,南朝画风开始进入莫高窟。唐朝建立后,大一统的政治局势进一步促进了经济文化的交流,位居丝路要冲的敦煌接纳了东来西往的文化使者,自然广取各地精华,形成了既有本地特色,又与全国的审美时尚相一致的艺术风格,并使莫高窟艺术发展至峰巅。
 
  处于高峰期的莫高窟艺术在内容表现及形象塑造上都与蓬勃向上的盛唐气象相适应。

  十六国和北朝时期社会动荡,灾难重重,因而早期的莫高窟艺术多是宣扬忍辱牺牲,累世修行,几乎可以说是在利用现实的苦难威逼群众皈依佛法,以求死后能得到庇护。隋唐时期随着生产力的提高和生活条件的改善,苦行清修已不再能感动观者,人们追求向往的是天国的欢乐和现世的幸福。适应前者的需要,莫高窟中出现了大量净土变,开始改用佛国的空幻的美妙来引诱信徒;适应后者的则是宣扬只要一心向佛,甚至只要口称“阿弥陀佛”便能达至彼岸的《药师变》和《阿弥陀经变》的反复描绘。成佛的难度越降越低,成佛的速度越变越快,善男信女们在现实生活中不必忍受痛苦便可修证佛果,甚至像维摩诘那样家资巨富,妻妾成群,时常出入花楼酒肆,光顾妓院娼馆的享乐无度的居士也能位列仙班,教化众生。如此信佛确是“但受诸乐,无有众苦”,信徒们自然欣然接受。
 
  除内容上的契合外,在形象塑造上这一时期的莫高窟艺术也深受大唐积极健康的审美情趣影响,彻底摈弃了病态美而渲染健康之美,绘塑的人物皆是丰盈润泽,健硕强壮,就连装病的维摩诘都是精神饱满,神采奕奕,其敏哲睿智、雍容大度的仪态正是盛唐风范的体现。

  隋与唐前期十分重视装饰美,用色多浓郁华丽,与早期的古朴沉稳恰成对比。这时的艺术家们偏爱富丽堂皇、典雅庄重而又潇洒活泼的艺术效果,创作出的艺术品具有极强的生命力,是煌煌大唐焕发出的勃勃生机在艺术领域中的反映。
 

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