今年是段文杰先生九十华诞，又是段文杰先生从事敦煌艺术保护研究六十周年。敦煌研究院在兰州举办了“段文杰先生六十周年成就展”。这个不算大型的展览会上，我们得以见到段文杰先生临摹的敦煌壁画一百多幅，其中很多作品都是平常不容易见到的，从中可以看出段文杰先生在壁画临摹方面的深厚功力和广泛而深入的探索与研究精神。
作为一个画家，段文杰先生是抱着学习敦煌壁画，创作新时代绘画艺术的理想来到敦煌的。到敦煌后，就开始了壁画的临摹工作。
二十世纪四十年代的敦煌壁画临摹，是没有先例，没有经验，无法可依的时代。因为敦煌壁画与美术学院里讲授的中国古代绘画完全不同，那个时代的美术学院不可能讲到类似敦煌壁画这样的古代艺术。古代壁画是怎样绘制出来的，用什么技法，什么材料等等问题对于当时的临摹工作者来说完全是未知的。虽然在敦煌艺术研究所成立之前，已有一些画家们到敦煌临摹壁画，如李丁陇、张大千、王子云等，但每个人都是根据自己的需要，按自己的习惯方法来临摹，临摹的效果自然也是各不相同的。
段文杰先生把壁画临摹总结为三个方面：一是客观临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹。旧色整理临摹，是指按已变色的壁画现状，把过分残破的形与线、色加以整理、恢复，可以说是在一定程度上的复原。复原临摹则是完全按壁画最初的效果来画。三种方法中，客观如实地按壁画的现状临摹，一直是敦煌研究院美术临摹的基本原则和方法。
段文杰先生曾谈到自己最早对敦煌壁画的临摹时，对北魏第254窟《尸毗王本生》故事画花了很大的功夫。这是一幅北魏壁画的代表作，原壁已严重变色，而通过变色后的效果，却可以追寻受西域风格影响的不同于中国传统的晕染法。这是一件富有挑战性的工作，因为与传统的国画方法完全不同，没有先例可寻，完全要靠自己摸索，寻找古代壁画的途径。
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尸毗王本生 |
早期的壁画，由于时代久远，变色、褪色、线与色的脱落，墙面的残破，使一般观众难以辩认壁画所要表现形象。不论是谁，要进行临摹，首先必须辩认清楚壁画的形，要找出原作中造型线的来龙去脉。面对脱落残破的壁画，通过残存的线与色来探索原壁画中本来的形，可以说是临摹的第一道关口，段文杰先生通过反复考察，仔细比较同时期的壁画，作了大量的调查工作。差不多在临摹尸毗王本生之前和同时，他还临摹了很多小幅的北魏壁画，如第254窟、第251窟、249窟的药叉图就临摹了数十幅，还有第257窟的须摩提女因缘故事中的乘凤赴会，乘青牛赴会，以及第251、435窟的天宫伎乐等等。这一系列的小幅图有一个共同特点，就是都大体与尸毗王本生壁画为同时期之作，都采用西域式晕染法，都变色十分严重。今天，我们重读这些临摹品，差不多可以感受到当年段文杰先生为了决解早期壁画临摹的难题而进行的多方研究。
如果比较张大千的临摹，就可以看出张氏虽然在国画方面具有很高的造诣，但对于敦煌壁画，特别是早期壁画的认识和研究不够，所以，张大千临摹的北魏壁画虽然达到了形似，但色彩上却缺乏厚度。而对于西域式晕染法，基本上没有反映出来。说明以明清以来传统中国画技法来理解敦煌壁画是不够的，敦煌壁画是另外一个体系。
从第263窟西夏壁画底层露出的北魏壁画上，段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法。他复原临摹了第263窟的两幅北魏供养菩萨像和飞天图，从这些保存较新鲜的北魏壁画中，段文杰先生无疑从用色，用线等手法上找到了西域式晕染法的基本方法。
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第263窟供养菩萨 |
但是对于第254窟的尸毗王本生壁画临摹来说，临摹时，又不能按照当初的画法那样复原出来，而是既要体现出壁画本来的形象和精神，又要表现出残破的现状这种历史感。段文杰先生在反复的探索中找到了最适合表现的方法。说到底，客观临摹并不等于照相，不是把现状原原本本地写生出来，而是在充分掌握原作表现方法与技法的前提下，表现出现状的历史感。使读者观看临摹品时，透过表面的残破痕迹，仍在看到北魏壁画的丰富多样性。
临摹品不是原作，它甚至不如照片那样能全面反映原作的现状。然而，那些优秀的临摹品一定会引导我们认识到壁画中完整的形象，了解到古代画家的思想和意图，给我们充分地展示出古代壁画原作的那种精湛之处，而这些却是照片无法传达给我们的。如果仔细比较原作，我们从段文杰先生临摹的尸毗王本生、维摩诘经变、须达那本生故事画等等作品都可以体会到临摹品本身包含着的这种导读功能。
段文杰先生曾讲过，他在学校学绘画时，学校里教的人物画是晚清画家费晓楼一派工笔人物画，那种额头宽，下巴尖，八字眉，吊吊眼，长脖子，溜肩膀的形象，没有一点精神。使他感到中国画的人物画在现代社会中太缺乏表现力了。所以当他来到敦煌，看到北魏到唐五代壁画中如此众多而气势恢弘的人物画时，一定是充满了振奋之情吧。所以他临摹了很多壁画中的人物，充分学习和掌握古代壁画中人物画的技法，体会其中的艺术精髓。
段文杰先生喜欢那种大气的、豪放的人物和场面。如中唐第158窟的涅槃变，没有描绘琐碎的细节，却在长达15米的大卧佛两头，一边画出众弟子悲恸的场面，一边画出各国国王及王子们举哀的场面。高达3.5米以上的画面，主要表现众多的人物以及各自不同的表情。有的人物高达2米以上，比真人还高大，画家通过流畅而有力的线条表现出不同人物的不同姿态。以略显夸张的手法表现人物的表情、动作，却有一种震憾人心的效果。段文杰先生在这两幅涅槃变中倾注了很大的精力，从中体现出他对中国传统绘画技法——线描的过硬的功夫。
虽然敦煌壁画大多因时代久远而色彩斑驳，但段文杰先生却看出了壁画的根本还在于线描，他从唐代壁画中还发现了人物画所用的线描，有多种表现手法，有的不是一笔画成，而是用了“接力线”或者“合龙线”等绝招。通过临摹，使段文杰先生对中国传统线描技法十分重视。他还根据对敦煌壁画的临摹，映证了古代画史上所说的铁线描、兰叶描、折芦描等，而且还总结出古代壁画中多种难度较大的线描技法，如接力线，合拢线、旋转线等。第158窟《各族王子举哀图》、榆林窟第25窟《观无量寿经变》、第217窟《大势至菩萨》等临摹品中，充分表现出段文杰先生对各种线描的熟练掌握和自由运用。
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第158窟各国王子举哀图 |
第130窟《都督夫人礼佛图》是段文杰先生精心绘制的壁画临摹品，也是敦煌研究院为数不多的复原临摹的代表作。此窟建于盛唐，宋代重新敷泥覆盖了盛唐的原画，20世纪40年代张大千揭开了表层壁画，而露出了唐代的原作。但由于剥开表层壁画时，对原壁已形成大面积的损坏，剥开后又长期处于阳光照射下，段文杰等画家们到敦煌时这幅壁画已经变得模糊不清。段先生利用当时还能看到的壁画状况，又根据长期的研究，对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法，经过反复探索，最后按唐代应有的原貌进行了复原临摹，成为了敦煌壁画临摹的代表之作。这幅临摹品高313厘米，宽342厘米，表现都督夫人及女儿与侍从共12个人物，主要人物都督夫人高达2米多，表现出雍容的气度，和虔诚向佛的表情。衣服色彩绚丽而典雅，略带透明的帔帛显示出衣饰华贵的质感，不论是人物的精神气度还是画面中线描与色彩的表现都十分真实地反映出盛唐壁画风格。如今 |
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